Phương pháp loại hình hay loại hình học (typologie), thuật ngữ Typologie là tiếng Pháp, có nguồn gốc từ tiếng Hy Lạp typologos với nét nghĩa “dấu tích, hình mẫu” mà ngữ căn là type (thể loại, kiểu). Đây là một phương pháp nghiên cứu khoa học tổng hợp, ra đời khoảng nửa sau thế kỷ XX và được ngành Nhân chủng học áp dụng đầu tiên khi nghiên cứu xếp loại con người thành từng nhóm để phân biệt con người này khác với con người khác, dân tộc này khác với dân tộc khác trên cơ sở phát hiện ra những nét giống nhau (tính cộng đồng, tính cùng họ) của các dân tộc. Nói cách khác là xác định để tìm ra nét tương đồng về mặt nguồn gốc, ngôn ngữ, sắc tộc…

Tính cùng họ này, xét đến cùng, biểu hiện ở hai khía cạnh: một là, cấu trúc bên trong của đối tượng; hai là, tìm ra những quy luật phát triển của nó. Điều này, như viện sĩ M.B. Khrapchenkô đã tổng kết trong công trình Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển văn học là “nó sẽ tìm đến loại hình (type) và cấu trúc (structure) bên trong của đối tượng nghiên cứu”⁽¹⁾. Từ đó, vào những năm 70 của thế kỷ trước, giới nghiên cứu - lý luận văn học đã vận dụng để xếp loại các hiện tượng văn học từng giai đoạn, của từng dân tộc trên thế giới với mục đích là tìm ra những nét tương đồng về mặt loại hình, tức tìm ra tính cộng đồng về mặt loại hình. Điều đó có nghĩa làloại hình học xem văn học như là một hiện tượng thế giới, là những cộng đồng loại hình của từng giai đoạn lịch sử văn học, dĩ nhiên nó không loại trừ tính cá biệt và tính đặc thù của văn học. Tính cộng đồng không có nghĩa là sự lặp lại một cách giản đơn hoặc giống nhau về hình thức mà đây là hiện tượng văn học cùng họ với những đặc điểm bản chất nhất của nó như giống nhau về nguồn gốc, về cơ cấu bên trong, về quá trình phát triển, về ngôn ngữ, về số phận lịch sử, về hệ thống thể loại miêu tả, về hệ thống thế giới quan v.v..Phương pháp này có tính ưu việt đáng kể bởi nó là sự tổng hợp nhiều phương pháp nghiên cứu khác nhau như phương pháp phân tích lôgic, phương pháp phân tích lịch sử, phương pháp so sánh nên được nhiều nhà nghiên cứu văn học có uy tín vận dụng. Có lẽ GS. Viện sĩ M.B. Khrapchenkô và GS. Viện sĩ B.L. Riptin là những người đầu tiên ở Liên Xô cũ vận dụng phương pháp này từ đầu những năm 70 của thế kỷ XX để nghiên cứu các hiện tượng văn học cụ thể với những khám phá mới cùng những đóng góp về hệ thống lý luận⁽²⁾. Nó cũng đã được giới nghiên cứu văn học ở Việt Nam vận dụng vào những năm cuối thập kỷ 70 rồi những năm 80 của thế kỷ trước  để nghiên cứu một bộ phận văn học, một thể loại văn học, một tác phẩm văn học cụ thể và kết quả là đã có những đóng góp mới đáng kể⁽³⁾.

2. Cho đến nay, các nhà nghiên cứu chưa phân định rạch ròi mốc thời gian của văn học trung đại. Muốn phân định, cần đặt nó trong mối tương quan với văn học cổ đại và văn học cận đại, tức phải xuất phát từ sự khác biệt của nó với hai kiểu văn học giáp ranh, mới biết văn học trung đại là thời kỳ văn học nằm giữa văn học cổ đại và văn học cận đại mà có lần GS. TS. Viện sĩ B.L.Riptin tổng kết và nêu ra⁽⁴⁾. Vận dụng vào thực tiễn lịch sử văn học các nước, có thể phát biểu văn học trung đại là thời kỳ văn học tồn tại song song với sự tồn tại của chế độ phong kiến, nó là sản phẩm tất yếu của chế độ phong kiến, mang nặng ý thức hệ tư tưởng chính thống phong kiến với thế giới quan tôn giáo. Nói thế cũng chưa xác định rõ cái mốc lịch sử cụ thể của văn học trung đại, bởi bản thân chế độ phong kiến của mỗi quốc gia trên thế giới hình thành, phát triển rồi tàn vong trong những hoàn cảnh khác nhau với những mốc lịch sử khác nhau, mà những mốc lịch sử này thường là những đột biến lịch sử (subrise historique). Chẳng hạn, chế độ phong kiến Trung Quốc kéo dài trên 2000 năm, bắt đầu với Tần vương A Chính thâu phục sáu nước, thống nhất Trung Hoa, xưng là Tần Thủy Hoàng đế (vị hoàng đế đầu tiên nhà Tần) vào năm 221 TCN cho đến chiến tranh Nha phiến, lúc phương Tây tràn vào xâu xé đất nước này (năm 1840), cho dù sau đó Trung Quốc vẫn còn triều Mãn Thanh thống trị, và triều đại này chấm dứt bởi cách mạng Tân Hợi 1911 (từ 1840 đến 1911 là thời cận đại). Ở châu Âu, chế độ phong kiến thì tồn tại ngắn hơn, như nước Pháp chẳng hạn, chỉ khoảng 5 thế kỷ. Ở Việt Nam thì chế độ phong kiến kéo dài gần một nghìn năm, bắt đầu từ cái mốc Ngô Quyền đánh tan quân Nam Hán trên dòng Bạch Đằng vào mùa đông năm 938 để mùa xuân năm sau lên ngôi xưng vương, mở ra một kỷ nguyên mới, một thời đại mới cho đất nước: thời đại phục hưng mọi giá trị văn hóa tinh thần truyền thống của dân tộc sau hơn nghìn năm bị xâm lược phương Bắc đô hộ cho đến cuối thế kỷ XIX, mặc dù triều Nguyễn còn kéo dài đến năm 1945 mới bị tiêu vong bởi bão táp Cách mạng tháng Tám (lưu ý là từ năm 1858 đến năm 1945 nước ta bị thực dân Pháp đô hộ và hình thái xã hội lúc này là hình thái xã hội thực dân nửa phong kiến). Đó là xem xét dưới góc độ lịch sử xã hội. Còn nếu xem xét hệ thống thể loại và ngôn ngữ cùng phong cách nghệ thuật và hệ thống tư tưởng thế giới quan thì có thể nói cái mốc bắt đầu có thể sớm hơn với bộ phận văn học Phật giáo mang đậm tư tưởng Phật giáo Thiền tông mà tác giả của nó chủ yếu là các Thiền sư với những thể loại văn học mang tính chức năng rõ nét.

 Nếu chấp nhận cái mốc như trên thì có thể chia văn học trung đại Việt Nam thành 3 giai đoạn:

Giai đoạn trung đại sơ kỳ từ thế kỷ X (có thể sớm hơn như trên có nói) đến cuối thế kỷ XIV và mấy năm đầu thế kỷ XV lúc giặc Minh xâm lược (thường được gọi là thời đại Lý - Trần) với sự hình thành Nhà nước phong kiến Đại Việt; mở ra thời đại phục hưng dân tộc; hệ thống thể loại có thứ bậc tôn ty tiêu biểu cho thể loại văn học trung đại; hệ thống tư tưởng với ý thức hệ chính thống: tư tưởng Phật, Lão, Nho, ban đầu là Phật, Lão, về sau là Nho thắng thế; về cơ chế mỹ học, ngôn ngữ và thể loại văn học mang tính ước lệ, tượng trưng, quy phạm của văn học trung đại. Nội dung văn học yêu nước phản ánh hào khí của thời đại mới, bên cạnh còn có văn học mang cảm hứng Thiền uyên áo và uẩn súc.

Giai đoạn trung đại trung kỳ (thế kỷ XV, XVI, XVII - Lê Sơ, Mạc, Nam Bắc phân tranh): lúc này Nhà nước phong kiến Đại Việt đời Hậu Lê Sơ phát triển cực thịnh (thế kỷ XV), rồi dần dần suy vi (thế kỷ XVI, XVII). Hệ thống thể loại của văn học giai đoạn này đã hoàn thiện hơn trước, đặc biệt thể thơ Nôm luật Đường (lục ngôn, thất ngôn, thất ngôn xen lục ngôn) với những đóng góp mới mà Nguyễn Trãi là người đặt nền khai sáng, sau được kế tục bởi Lê Thánh Tông và các tác giả thời Hồng Đức. Sang thế kỷ XVI, một lần nữa nó được nâng cao bởi Nguyễn Bỉnh Khiêm. Tiếp theo là truyện truyền kỳ, diễn ca lịch sử v.v.. Nội dung văn học giai đoạn này cũng có sự khác trước: văn học thế kỷ XV phản ánh công cuộc kháng chiến chống xâm lược, mang cảm hứng ngợi ca về đất nước; văn học hai thế kỷ sau với cảm hứng thế sự, phê phán hiện thực chiến tranh, đạo đức suy đồi…

Giai đoạn trung đại mạt kỳ (thế kỷ XVIII, XIX): lúc này Nhà nước phong kiến Đại Việt (cuối Lê trung hưng, Tây Sơn, Nguyễn) suy vong thảm hại, không phương cứu chữa, dẫn đến mất nước vào năm 1858 và xã hội chuyển sang hình thái thực dân nửa phong kiến như trên có nói. Văn học trung đại mạt kỳ tuy vẫn còn mang tính chất chức năng chính thống của văn học trung đại nhưng đã có sự chuyển hướng từ hệ thống tư tưởng thế giới quan, hệ thống thể loại miêu tả đến hệ thống ngôn ngữ phong cách nghệ thuật để từ đó tạo nên văn học hình tượng: hình tượng con người đau khổ, đặc biệt là người phụ nữ với số phận đầy bi kịch trong xã hội ngày ấy, làm nên trào lưu nhân văn chủ nghĩa trong văn chương. Hệ thống thể loại phong phú và hoàn chỉnh, xuất hiện thêm nhiều thể loại mới mang nét đặc trưng của văn học trung đại mạt kỳ.

Nhìn chung, có thể nói văn học trung đại Việt Nam gồm 3 loại hình lớn, có thể xếp thành 3 hệ thống sau:

- Hệ thống thế giới quan (Tính cộng đồng về hệ tư tưởng): thời kỳ này giai cấp phong kiến Đại Việt dùng tư tưởng Phật - Lão - Nho làm ý thức hệ chính thống. Tùy theo từng giai đoạn cụ thể, có lúc tư tưởng Phật giáo giữ địa vị độc tôn, cũng có lúc tư tưởng Nho giáo thắng thế.

- Hệ thống thể loại (Tính cộng đồng về hệ thống thể loại/ hệ thống miêu tả): văn học trung đại Việt Nam có một hệ thống thể loại phong phú. Xét về nguồn gốc, chúng gồm 2 dạng: một là, những thể loại vay mượn từ văn học Trung Quốc; hai là, những thể loại tự thân, nội tại của riêng văn học Việt Nam. Có thể nêu ra đây các thể loại cụ thể sau: chiếu, chế, biểu, hịch, phú, cáo, kệ và thơ Thiền, minh, bi, luận thuyết triết lý, ngữ lục, truyện các Thánh, truyện truyền kỳ, truyện thần kỳ, ký sự, tùy bút, tiểu thuyết chương hồi (các thểtruyện, ký, tùy bút, tiểu thuyết thuộc loại hình văn xuôi tự sự chữ Hán), thơ cổ phong và thơ luật Đường chữ Hán, chữ Nôm, truyện thơ (thể luật Đường, thể lục bát), khúc ngâm, hát nói, văn chương phê bình… Hệ thống thể loại này có sự phân biệt với thứ bậc tôn ty, có thể loại được coi trọng, nằm ở vị trí trung tâm (các thể loại mang tính chức năng) và cũng có thể loại bị xem nhẹ, nằm ở ngoài rìa (các thể loại phi chức năng, hoặc mang chức năng yếu, ít chở đạo), những thể loại này ít nhiều mang tính hình tượng theo quan niệm hiện nay. Đến giai đoạn trung đại hậu kỳ, những thể loại phi chức năng này tiến dần vào trung tâm, đẩy những thể loại chức năng ra ngoài rìa để rồi chúng bị triệt tiêu dần ở thời cận đại. Đây là một thứ lễ tiết văn học (étiquette littéraire) tức thể hiện một quan niệm về sự lịch thiệp văn học (décence litteraire), vì thế hình tượng nhân vật trong các truyện thường được lý tưởng hóa. Những thể loại chức năng được chia làm hai: một là, chức năng lễ nghi tôn giáo (kệ, thơ Thiền, ngữ lục, luận thuyết triết lý, văn tế, truyện các Thánh, truyện thần kỳ, minh, bi ký… mang đậm tư tưởng Phật - Lão - Nho, thế giới quan tôn giáo); hai là, chức năng hành chính quan phương(chiếu, chế biểu, hịch, cáo, phú, thơ ngôn chí… mang phong cách cao thượng hoành tráng (syblime)). Riêng thể loại phú có bài mangtính chức năng và cũng có bài mang tính phi chức năng, tức thuộc loại hình văn học hình tượng. Hệ thống thể loại này có mối liên hệ trực tiếp với hệ thống thế giới quan, tư tưởng ý thức hệ chính thống như trên đã nêu.

- Hệ thống ngôn ngữ phong cách nghệ thuật (Tính cộng đồng về hệ thống tự sự): ban đầu văn học được viết bằng chữ Hán, về sau bằng chữ Nôm, đến cuối thế kỷ XIX còn xuất hiện văn học viết bằng chữ Quốc ngữ manh nha và hình thành ở Nam bộ. So sánh mối tương quan giữa văn học Hán và văn học Nôm, có thể thấy văn học Nôm ở giai đoạn trung đại hậu kỳ có xu thế áp đảo văn học Hán và có nhiều thành tựu kiệt xuất, làm nên chất cổ điển, tạo nên một giai đoạn văn học rực rỡ nhất trong văn học trung đại Việt Nam. Điều đó chứng tỏ ngôn ngữ tiếng Việt lúc này đã thực sự trưởng thành.

Về đề tài, văn học trung đại thường vay mượn hoặc mô phỏng đề tài, cốt truyện, cải biên cốt truyện từ văn học dân gian của nền văn học cổ đại, từ các nền văn hóa văn học của các nước láng giềng mà nó chịu ảnh hưởng như Ấn Độ, nhất là Trung Quốc, với bút pháp ước lệ, tượng trưng, quy phạm, nặng tính khái quát cùng truyền thống mỹ hóa (éthétises) tiêu biểu cho truyền thống mỹ hóa của thời trung đại (nhất là mỹ hóa hình tượng thiên nhiên).

So sánh các tác phẩm văn học trung đại sơ kỳ với các tác phẩm văn học trung đại hậu kỳ, có thể thấy văn học trung đại sơ kỳ đa phần là các tác phẩm thuộc loại hình văn học mang nặng tính chức năng chính thống (các thể loại chức năng), còn văn học trung đại mạt kỳ thì đa phần là các tác phẩm thuộc loại hình văn học hình tượng theo quan niệm hôm nay (tức các thể loại phi chức năng hoặc mang tính chức năng yếu như truyện truyền kỳ, tiểu thuyết chương hồi, ký sự, tùy  bút, thơ tự sự và thơ trữ tình chữ Hán, chữ Nôm theo thể cổ phong và Đường luật, truyện thơ Nôm thể Đường luật và thể lục bát, khúc ngâm thể song thất lục bát, hát nói…). Đây là những thể loại văn học mang tính hình tượng được hiểu theo đúng nghĩa của văn học hiện nay. Những tác phẩm viết theo các thể loại phi chức năng này thường bộc lộ cái tôi cá nhân, thể hiện cá tính sáng tạo, phong cách của người sáng tác.

Nói thế, không phải các tác phẩm văn học trung đại sơ kỳ là hoàn toàn không mang tính hình tượng, mà trái lại, ở một số tác phẩm cụ thể vẫn có những tác phẩm mang tính hình tượng như quan niệm hiện nay, nhưng so với tương quan chung và đặt chúng bên cạnh các tác phẩm thuộc thể loại chức năng cùng giai đoạn thì chúng yếu thế, lép vế hơn. Điều này hoàn toàn khác với văn học trung đại mạt kỳ. Và các tác phẩm văn học trung đại mạt kỳ cũng không phải hoàn toàn thuần túy là các tác phẩm thuộc loại hình văn học hình tượng, mà trái lại rải rác vẫn có những tác phẩm mang tính chức năng rõ nét. Ngay cả trong môt tác phẩm cụ thể thuộc loại hình văn học hình tượng thì nó vẫn có ít nhiều mang yếu tố chính thống như thế giới quan tôn giáo, thể loại quy phạm, ngôn ngữ và cơ chế mỹ học mang tính ước lệ tượng trưng, tức nó vẫn còn thể hiện tính chức năng của văn học trung đại nói chung.

3. Thế thì Truyện Kiều (Đoạn trường tân thanh) của thi hào Tố Như là tác phẩm thuộc loại hình văn học chức năng hay văn học phi chức năng (văn học hình tượng)? 

3.1. Trước hết, Truyện Kiều vẫn còn mang tính chất chức năng của văn học trung đại. Đây là một tác phẩm văn học thuộc giai đoạn trung đại mạt kỳ với thể loại, nội dung thể hiện, ngôn ngữ biểu đạt, cơ chế mỹ học… của văn học trung đại mà dù muốn hay không, tác giả của nó vẫn chịu ảnh hưởng, không thể thoát khỏi những đặc trưng chung đó. Dĩ nhiên, không thể chối cãi khi cho rằng,Truyện Kiều là tác phẩm hoàn toàn thuộc về văn, cụ thể là thuộc về thể loại truyện thơ, mà trong đó đã có cả yếu tố của tiểu thuyết hiện đại như nhà văn Nguyễn Đình Thi đã từng phát biểu. Dù so với tiểu thuyết, truyện thơ còn có ít nhiều hạn chế nhưng thể loại này hồi ấy đã làm nhiệm vụ của tiểu thuyết. Vì lẽ đó, Hoàng Hữu Yên đã đề nghị “nên coi truyện thơ là tiểu thuyết của nền văn học trung đại Việt Nam”⁽⁵⁾. Và Truyện Kiều là một tác phẩm thuộc phạm trù văn học trung đại, nên “dấu vết của hiện tượng văn - triết bất phân không phải là không còn”⁽⁶⁾ mà đoạn thơ mở đầu truyện là một minh chứng, rồi trên ba ngàn câu tiếp theo là sự minh họa cho tư tưởng triết học đã được tác giả trực tiếp nêu lên ở mấy câu mở đầu. Theo Nguyễn Đình Chú, dấu vết tồn tại của hiện tượng văn - triết bất phân có liên quan đến tính chất tiên nghiệm trong tư duy nghệ thuật viết truyện trung đại là điều khác với tiểu thuyết hiện đại. Về sau, không ai mở đầu tiểu thuyết bằng nội dung triết lý như cách Nguyễn Du từng làm⁽⁷⁾.

Đúng là về mặt loại hình tư tưởng, Truyện Kiều vẫn còn mang nặng tư tưởng, thế giới quan của ý thức hệ chính thống: Nho - Phật - Lão Trang. Chẳng hạn, hình tượng vãi Giác Duyên với giải pháp tu tâm: “Chữ Tâm kia mới bằng ba chữ Tài”, và vãi đã khuyên Kiều đi tu thì mới thoát khỏi kiếp đoạn trường! Trong tác phẩm, thi hào Nguyễn Du còn trình bày quan niệm về chữ Nghiệp cùng thuyếtluân hồi của nhà Phật, nhà thơ cho rằng số phận đầy bi kịch ba chìm bảy nổi của Thuý Kiều là do nghiệp oan tiền kiếp tạo nên. Hình tượng Tam Hợp đạo cô có lẽ là hình tượng tiêu biểu cho quan niệm Tam giáo đồng nguyên của ý thức hệ phong kiến Đông Á. Sâu xa hơn và vượt lên trên hai bình diện đã nêu, điều mà thi hào để tâm trí nhiều hơn cả là nêu ra nguyên nhân nỗi oan khổ đầy bi kịch và bất hạnh của nhân vật chính do số mệnh mà Trời đã sắp đặt sẵn, con người không thể vùng vẫy thoát ra được. Đó chính cái thuyết Thiên mệnh cùng triết lý Tài mệnh tương đố và quan niệm Tài hoa đoản mệnh, Hồng nhan bạc phận của Nho gia mà Nguyễn Du đã dùng để lý giải số phận nhân vật. Tám câu thơ mở đầu tác phẩm có thể coi như là tuyên ngôn của thi hào về vấn đề này:

Trăm năm trong cõi người ta,

Chữ Tài chữ Mệnh khéo là ghét nhau.

Trải qua một cuộc bể dâu,

Những điều trông thấy mà đau đớn lòng.

Lạ gì bỉ sắc tư phong,

Trời xanh quen thói má hồng đánh ghen.

Cảo thơm lần giở trước đèn,

Phong tình cổ lục còn truyền sử xanh.

Lời tuyên ngôn ấy đủ để chứng minh rằng ngay từ đầu Nguyễn Du đã muốn giải quyết những vấn đề hiện thực xã hội bằng loại hình tư tưởng mang nặng tính chức năng chính thống của ý thức hệ phong kiến. Ai cũng thừa nhận và chắc Nguyễn Du cũng thừa biết rằng Thúy Kiều khổ đau, bất hạnh là do xã hội phong kiến gây nên, nhưng thi hào lại đổ lỗi cho Trời, nàng khổ là do số mệnh, nàng là người tài hoa lại hồng nhan nên phải bạc phận và đoản mệnh: “Chữ Tài chữ Mệnh khéo là ghét nhau”. Đó cũng là ý nghĩa câu nói của Nho gia “Tạo vật đố hồng nhan”, “Tài mệnh tương đố”. Nếu so sánh với tiểu thuyết Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân với Truyện Kiều của Nguyễn Du thì có thể thấy vấn đề Tài mệnh tương đố trong tác phẩm của Nguyễn Du là hoàn toàn sáng tạo. Chủ đề tư tưởng trong Truyện Kiều là Tài và Mệnh; còn trong Kim Vân Kiều truyện là Tình và Khổ. Dường như trong tác phẩm, Thanh Tâm Tài Nhân chỉ có một lần nhắc đến Tài và Mệnh; trong khi đó, Nguyễn Du lại nhiều lần nhắc đến Tài và Mệnh, xem nó như một thế lực ghê gớm, nghiệt ngã đè bẹp kẻ tài hoa.

Cũng cần nói thêm, trong văn học Việt Nam trước Nguyễn Du, chưa có tác giả nào nhắc đến Tài và Mệnh, đặt vấn đề Tài và Mệnh.Văn học Trung Quốc cũng vậy, chỉ có trong Đường thi với hai câu: Mỹ nhân tự cổ như danh tướng, Bất hứa nhân gian kiến bạch đầu (Người đẹp từ xưa như tướng giỏi, Không cho người đời thấy đầu bạc). Điều đó có nghĩa đã là hồng nhan thì phải chịu cảnh bạc phận, nếu không thì cũng đoản mệnh. Nhưng dù sao vẫn không có cái điệp khúc rùng rợn như trong tác phẩm của Nguyễn Du. Tác phẩm văn học dân gian thì dường như không chấp nhận Tài Mệnh tương đố, bởi lẽ nhân vật với những phẩm chất tốt đẹp, lương thiện, dịu hiền dù cuộc đời có ba chìm bảy nổi, bất hạnh bởi những kẻ gian manh, độc ác, bất nhân hãm hại nhưng cuối cùng họ vẫn hưởng một cuộc sống hạnh phúc, an nhàn trong cảnh giàu sang, sung sướng.

Như vậy, đây là vấn đề tư tưởng của thời đại mà Nguyễn Du là người tổng kết và phát biểu. Hiện thực cuộc sống đã chứng minh điều này. Thời đại xã hội Việt Nam vào thế kỷ XVIII đầy biến động, bão táp, ở đó có rất nhiều người tài giỏi, tài hoa và đa số đều sống một cuộc đời lang thang, một số phận hẩm hiu. Tất cả dường như bị vùi dập, đày đọa bởi chế độ xã hội phong kiến thối nát mục ruỗng. Nguyễn Du là một trong số những con người ấy. Điều này cũng có thể dùng để lý giải tại sao cả cuộc đời của nhà thơ là những chuỗi dài nỗi buồn không nói thành lời, nỗi buồn đến bạc tóc (bi bạch phát), làm quan cho nhà Nguyễn tuy có thăng tiến nhanh nhưng vẫn buồn, vẫn im lặng, ngay cả trước khi từ giã cõi đời cũng không trối trăng điều gì! Trường hợp này có thể dùng luận điểm của V. I. Lênin khi đánh giá L. Tônxtôi “nhà văn lớn thế nào ít nhiều cũng phản ánh những xu hướng lớn của thời đại” để áp dụng đối với Nguyễn Du. Có như thế mới thấy Nguyễn Du là thiên tài.

Thực tế lịch sử xã hội và cuộc sống mà nhà thơ đã chứng kiến. Trước và sau nhà thơ đã có bao nhiêu người tài hoa đều sống một cuộc đời gian truân, lên voi xuống chó hay bất hạnh với số phận chẳng ra gì, chỉ tính riêng trong văn chương như: Đặng Trần Côn, Đoàn Thị Điểm, Nguyễn Gia Thiều, Phạm Thái, Hồ Xuân Hương, Nguyễn Công Trứ v.v.. Chính nhà thơ cũng từng mười năm gió bụi lang thang, nay đầu sông mai cuối bể, đói rách, ăn nhờ ở đậu, bệnh đau suốt mấy tháng không tiền thuốc men, bếp núc lạnh tanh hàng tháng trời không có gì nấu, thân xác tiều tụy chỉ còn da bọc lấy xương trong đám người phong trần đó sao! Thật là bi đát! Hiện thực ấy đã được nhà thơ đúc kết: Trăm năm trong cõi người ta và Trải qua một cuộc bể dâu, Những điều trông thấy mà đau đớn lòng. Trăm nămlà giới hạn của một kiếp người (nhân sinh bách tuế) nhưng đồng thời còn có nghĩa là khoảng thời gian lịch sử vừa trải qua và nhà thơ đang sống: Hậu Lê mạt - Tây Sơn - Nguyễn sơ cũng vừa một trăm năm. Câu thơ mang một thời gian rộng lớn và một không gian bao la: cõi người ta. Mà thời gian, không gian ấy lại là một cuộc bể dâu (thương hải tang điền), chứ chẳng phải êm đềm, bình lặng.“Trăm năm” trong “cuộc bể dâu” kia, con người với số phận “chữ Tài chữ Mệnh khéo là ghét nhau” ấy nên phải gánh chịu một số kiếp nghiệt ngã, phũ phàng “Lạ gì bỉ sắc tư phong, Trời xanh quen thói má hồng đánh ghen”. Cái xã hội ngày ấy không thể chấp nhận những con người như Thúy Kiều, như Nguyễn Du… vì thế cũng không có chỗ để cho người con gái sắc nước hương trời với tài cầm kỳ thi họa dung thân. Đau đớn thay và cũng lạ lùng thay! Những dòng thơ miêu tả tài sắc của Kiều dường như cũng là lời tác giả dự báo số phận của nàng. Kiều đã cất tiếng than cho số kiếp mình: Nghìn thu bạc mệnh một đời tài hoa hay Tài tình chi lắm cho trời đất ghen.Hoặc nhà thơ đã cất tiếng than khóc cho thân phận nàng: Rằng hồng nhan tự thuở xưa, Cái điều bạc mệnh có chừa ai đâu; có khi còn thống thiết hơn: Đau đớn thay phận đàn bà, Lời rằng bạc mệnh cũng là lời chung. Có thể thấy quy luật “thừa trừ” của tạo hoá với quan niệm “bỉ sắc tư phong”(kém cái này thì được cái kia) và quan niệm “tài hoa đoản mệnh”, “hồng nhan bạc phận” của thuyếtThiên mệnh đã chi phối toàn bộ cuộc sống cá nhân con người. Triết lý này được dùng để giải thích những tấn bi kịch của những tài năng dưới chế độ xã hội phong kiến, đồng thời đó còn là một yếu tố đậm nét trong lịch sử tư tưởng, lịch sử văn học thời phong kiến. Bắt nguồn từ tư tưởng ấy, nhìn hiện thực cuộc đời bể dâu mà Nguyễn Du đã đúc kết một vấn đề lớn của thời đại xã hội để xây dựng thành công bi kịch thân phận con người. Như trên có nói, Nguyễn Du hiểu rất rõ vì sao và do đâu nàng Kiều phải chịu cảnh long đong lận đận nhưng vì mang nặng ý thức hệ phong kiến chính thống nên nhà thơ không thể nói ra mà phải giải quyết vấn đề bằng chính ý thức hệ ấy. Đây là chỗ hạn chế (nếu không muốn nói là bế tắc) trong tư tưởng của nhà thơ lớn. Về mặt chủ quan, có thể Nguyễn Du muốn phát biểu một tư tưởng chính thống, nhưng do hiện thực xã hội khách quan đã giúp cho người trí thức ưu tú của dân tộc có cái nhìn khác, suy nghĩ khác và do vậy phản ánh khác. Hiện thực khách quan vượt lên trên ý muốn chủ quan của tác giả. Chính hiện thực này đã là“cái mốc trong văn học và có sự phát triển các loại hình văn học”⁽⁸⁾ như M.B. Khrapchenkô đã từng phát biểu, mà Nguyễn Du là người đã cắm cái mốc ấy, tạo nên sự phát triển ấy. Hiện thực một cuộc bể dâu mà nhà thơ đã mục kích những điều trông thấy nên đãđau đớn lòng, đã thương cảm sâu sắc và cất tiếng kêu trầm thống cho thân phận cá nhân con người. Phải chăng đó còn là tiếng kêu của chính thân phận cá nhân nhà thơ?

Cũng có thể xuất phát từ tư tưởng thế giới quan của ý thức hệ chính thống để lý giải vì sao mối duyên tình tốt đẹp của Kim - Kiều phải tan vỡ, cho dù thời gian gặp gỡ của lứa đôi kia vào buổi chiều cuối xuân dịp tiết Thanh minh thật đẹp và diễn ra trong không gian rất nên thơ “Dưới cầu nước chảy trong veo, Bên cầu tơ liễu bóng chiều thướt tha”. Ở đây dường như thi hào đã dùng những chi tiết nghệ thuật để thuật, tả mang tính chất tiên tri dự báo cho cuộc tình ấy. Hãy trở lại câu chuyện: ba chị em Kiều dạo chơi nhân ngày hội Đạp thanh trong tiết Thanh minh, gặp mồ Đạm Tiên, Kiều hỏi thăm rồi nhỏ lệ cảm thương, làm thơ than khóc cho người bạc mệnh, hồn ma Đạm Tiên hiện về. Sau đó gặp Kim Trọng. Tất cả đều nằm trong bối cảnh lớn là nơi bãi tha ma trong buổi chiều tà thê lương ảm đạm. Để rồi đêm về nàng nhớ tưởng chàng Kim, Đạm Tiên lại báo mộng. Trên góc độ tư tưởng triết lý âm dương, buổi chiều thuộc về âm trưởng, bãi tha ma đầy âm khí, hồn ma kỹ nữ Đạm Tiên với âm khí nặng nề, nên sự gặp gỡ của lứa đôi Kim - Kiều dù có đẹp đi chăng nữa thì cuối cùng tất cả như một nỗi ám ảnh dự báo cuộc tình ấy tất yếu phải tan vỡ, không thể khác hơn và đó cũng còn là chi tiết dự báo thân phận tương lai của người con gái tài sắc kia sẽ truân chuyên bạc mệnh.

Hình tượng người anh hùng Từ Hải cũng vậy, dù khi xây dựng, Nguyễn tiên sinh đã hết lời ca ngợi con người này. Chàng là hiện thân của ước mơ, khát vọng công lý, tự do và chính nghĩa; là hiện thân cho sức mạnh vùng lên “tháo cũi sổ lồng”⁽⁹⁾ của quần chúng, đồng thời đây cũng là nhân vật để nhà thơ gởi gắm tâm sự của mình. Để rồi cuối cùng tác giả lại để cho Từ đầu hàng, nhận lấy cái chết uất hận và nhục nhã - cái chết của người anh hùng thất thế bởi mắc lừa mưu độc của tên lưu manh xảo quyệt Tổng đốc Hồ Tôn Hiến, mà nguyên nhân sâu xa của cái chết oan khuất này là do Kiều, và do chàng quá chiều chuộng Kiều, cả nể Kiều, dại dột nghe lời Kiều, nghe lời đàn bà! Phải chăng ý thức hệ chính thống với lý tưởng trung quân vẫn còn ngự trị trong lòng nhà Nho Nguyễn Du?

Nhưng bên cạnh luồng tư tưởng Nho gia chính thống trên, khi viết Truyện Kiều, thi hào Nguyễn Du còn chịu ảnh hưởng của luồng tư tưởng khác của quần chúng nhân dân: tư tưởng nhân văn và dân chủ. Hình tượng Thúy Kiều, Từ Hải trong tác phẩm cũng đã thể hiện tư tưởng này. Chẳng hạn ở nhân vật Kiều, bên cạnh giải pháp tu tâm, lý giải vấn đề nghiệp, thiên mệnh thì thi hào còn nói thêm“Có trời mà cũng có ta, Chữ Tâm kia mới bằng ba chữ Tài”. Có lúc nhà thơ còn phủ nhận quyền uy của Trời, đề cao sức mạnh của con người theo cách nói của nhân dân “Xưa nay nhân định thắng thiên cũng nhiều”. Còn nhân vật Từ Hải thì “Dọc ngang nào biết trên đầu có ai” thể hiện ý thức phản phong mạnh mẽ. Phải chăng đây chính là mâu thuẫn trong tư tưởng của Nguyễn Du như nhiều nhà nghiên cứu đã từng nêu?

Về mặt loại hình thể loại (hệ thống miêu tả, tự sự), Truyện Kiều là một truyện thơ kiệt xuất, là tập đại thành của văn học cổ điển Việt Nam, tác phẩm này có đề tài và cốt truyện từ cuốn tiểu thuyết chương hồi Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân bên Trung Quốc. Ở đây, như M. B. Khrapchenkô đã đúc kết “sự vay mượn đề tài, mô phỏng cốt truyện như là một phương pháp sáng tác thời trung đại, là một sự bắt chước những quy tắc và truyền thống trung đại, là một đặc trưng của văn học trung đại”⁽⁹⁾. Cũng cần lưu ý là Nguyễn Du chỉ mượn đề tài, cốt truyện của Thanh Tâm Tài Nhân, còn chủ đề và tư tưởng thì lại là một công trình hoàn toàn sáng tạo của Nguyễn Du. Ngay cả khi vay mượn đề tài và cốt truyện, bút pháp của nhà thơ cũng có sự cân nhắc, chọn lọc, thêm bớt. Đây chính là trường hợp dựa vào một tác phẩm sẵn có để sáng tạo nên một tác phẩm mới, mà nhiều nhà văn vĩ đại trên thế giới ngày xưa thường làm để tạo nên những tác phẩm lớn mà W. Shakespeare là một minh chứng. Chính Nguyễn Du đã không ngần ngại tuyên bố rõ sự vay mượn đó: “Cảo thơm lần giở trước đèn, Phong tình cổ lục còn truyền sử xanh”. Có nhà nghiên cứu rất có lý khi cho rằng, Nguyễn Du đã dựa vào một cuốn truyện phong tình bình thường để sáng tạo nên một kiệt tác nghệ thuật là vì nhà thơ đã tìm thấy ở đó những vấn đề phù hợp với tâm sự mình, với tình cảnh xã hội đương thời, đã bắt gặp ở cuộc đời trầm luân, truân chuyên của cô Kiều có nét giống với cuộc đời mình, giống với nỗi niềm khổ đau của thân phận mình và nỗi đau ấy cũng là nỗi đau chung của xã hội bấy giờ. Những truyện thơ cùng thời cũng vay mượn đề tài, cốt truyện từ tác phẩm văn học Trung Quốc như Ngọc Kiều Lê, Nhị độ mai, Phan Trần, Hoa tiên truyện, Phù dung tân truyện v.v... nhưng đâu có thành công như Truyện Kiều của thi hào Tố Như? So với Kim Vân Kiều truyện thì nhân vật trong Truyện Kiều có diện mạo, tính cách rõ nét và tâm lý sắc sảo. Cần lưu ý, về mặt nghệ thuật của tiểu thuyết chương hồi, nhà văn xây dựng tính cách nhân vật thông qua hành động và ngôn ngữ, trong khi đó nhân vật chính của Truyện Kiều lại bộc lộ tính cách thông qua phân tích tâm lý, thông qua bức tranh tâm trạng. Đây là chỗ gặp gỡ giữa bút pháp của Nguyễn Du với bút pháp của các nhà tiểu thuyết hiện đại. Cái tài, sự đóng góp của Nguyễn Du một phần là ở chỗ này.

Về mặt loại hình ngôn ngữ, Truyện Kiều là một công trình sáng tạo vĩ đại nhất, vĩ đại đến nỗi hồi đầu thế kỷ XX, có nhà nghiên cứu cho rằng “Truyện Kiều còn thì tiếng ta còn, nước ta còn; Truyện Kiều mất, mất tất cả. Kiều là Quốc hồn, Quốc túy …” như ý kiến của Phạm Quỳnh, dù ý đồ của người nói nhằm mục đích khác nhưng ở đây chúng tôi nhắc lại là để nhấn mạnh tài năng của Tố Như trong việc sử dụng ngôn ngữ tiếng Việt. Ngôn ngữ Truyện Kiều đạt đến trình độ tinh tế, chính xác, điêu luyện, ngôn ngữ ấy là niềm tự hào lớn của dân tộc Việt Nam. Từ một tác phẩm văn xuôi tự sự chữ Hán với thể loại tiểu thuyết chương hồi mang nội dung tư tưởng có thể nói là còn nghèo nàn đến Truyện Kiều là một kiệt tác thơ, một thiên tình sử lâm ly, đầy bi kịch, đầy ước mơ lãng mạn, và xa hơn là vấn đề xã hội rộng lớn: tố cáo những thế lực xã hội hắc ám đã chà đạp, áp bức con người, vì thế con người vùng lên đòi tự do, hạnh phúc, công lý, chính nghĩa. Điều đó đã làm nên giá trị nhân văn của kiệt tác nghệ thuật này. Nhưng không vì thế mà ta bỏ qua, không nói đến bút pháp ngôn ngữ ước lệ tượng trưng của văn học trung đại. Khi miêu tả, xây dựng nhân vật, nhà thơ đã sử dụng bút pháp ngôn ngữ này: nặng về khái quát, cách điệu hóa, không cụ thể nên nhân vật ít nhiều mất đi cái dáng vẻ, cái nét riêng. Miêu tả giai nhân thường theo công thức khuôn mẫu có sẵn, như vẻ đẹp nàng Kiều chẳng hạn “Làn thu thủy nét xuân sơn, Hoa ghen thua thắm liễu hờn kém xanh”, thì dứt khoát miêu tả chàng Kim phải có nét chung của trang công tử phong lưu “Tuyết in sắc ngựa câu giòn, Cỏ pha màu áo nhuộm non da trời”, làm cho hình ảnh chàng bừng sáng trong buổi chiều xuân êm đềm, vì thế dù mới lần đầu gặp gỡ mà chàng và nàng đã “Tình trong như đã mặt ngoài còn e”, một mối tình “nhất kiến chung tình” tuyệt đẹp biết bao! Công thức khuôn mẫu của bút pháp này có thể tìm thấy rất nhiều trong tác phẩm, không chỉ tả cảnh, tả người, mà còn tả tình, bộc lộ nội tâm nhân vật. Chính bút pháp ngôn ngữ ấy đã phần nào làm hạn chế  ngòi bút nhà thơ khi phản ánh hiện thực cuộc sống đa dạng muôn màu, khi xây dựng những mẫu nhân vật điển hình. Nói chung, Truyện Kiều vẫn chưa thoát khỏi truyền thống tư duy, tư tưởng thế giới quan, bút pháp miêu tả, phong cách biểu hiện của văn học trung đại.

3.2. Nhưng vượt lên trên những tính chất ấy, Truyện Kiều vẫn là một tác phẩm tiêu biểu cho loại hình văn học hình tượng.

Lý luận văn học hiện đại đã chỉ ra rằng, nghệ thuật là phương thức tư duy bằng hình tượng mà hình tượng nghệ thuật là đặc trưng chung của văn học.

Hình tượng văn học được hiểu theo hai cấp nghĩa. Một là, chỉ nhân vật cá nhân trong tác phẩm thì với Truyện Kiều, Nguyễn Du đã xây dựng một hệ thống hình tượng nhân vật cá thể, đơn cử như: tiểu thư con nhà lương thiện tài sắc vẹn toàn nhưng cuộc đời lại truân chuyên bạc phận như Thúy Kiều; đoan trang, phúc hậu với cuộc đời bình lặng hạnh phúc như Thúy Vân; thư sinh như Kim Trọng; anh hùng ngang dọc như Từ Hải; người tu hành như vãi Giác Duyên, sư Tam Hợp đạo cô; thương nhân như Thúc Kỳ Tâm; quan lại đủ loại lớn có nhỏ có như Tổng đốc trọng thần Hồ Tôn Hiến, quan huyện xử kiện, rồi quan bà quan con của Lại Bộ thượng thư: Hoạn Bà, Hoạn Thư; bọn sai nha, ưng khuyển; lũ buôn thịt bán người như mụ Tú Bà, bọn Bạc Bà, Bạc Hạnh; tên ma cô dắt gái như Mã Giám Sinh; tên đểu cáng như Sở Khanh v.v.. Tất cả được thiên tài Nguyễn Du khắc họa rõ nét mỗi người một vẻ, không lẫn lộn, có cá tính phức tạp vì những nhân vật ấy xuất thân từ nhiều địa vị khác nhau, đến từ nhiều bình diện cuộc sống khác nhau, tiêu biểu cho từng loại người cụ thể trong xã hội. Nhưng vì đây là tác phẩm tự sự nên tác giả tập trung giải quyết số phận, vận mệnh của nhân vật trung tâm: Thúy Kiều, để thông qua cuộc đời, tâm trạng, tính cách của nàng, tác phẩm phản ánh hiện thực cuộc sống đương thời. Thúy Kiều là hình tượng tiêu biểu cho nhan sắc, cho tài hoa, cho trí tuệ và tình yêu thủy chung của phụ nữ Việt Nam ngày xưa và nhân vật này còn là điển hình cho những số phận bi kịch của những con người bị áp bức, đặc biệt là người phụ nữ dưới chế độ xã hội phong kiến suy tàn.

Hai là, chỉ đặc điểm chung của phương tiện, phương thức phản ánh cuộc sống, thì có thể dễ dàng tìm thấy hai phương thức phản ánh trong Truyện Kiều: tự sự và trữ tình. Hai phương thức này được nhà thơ sử dụng kết hợp tài tình, chúng đan cài hòa quyện vào nhau, đem lại thành tựu nghệ thuật xây dựng nhân vật vừa điển hình, vừa cá thể hóa, sinh động, cụ thể, có chiều sâu nội tâm, có tính đa dạng về ngoại hình.

4. Những gì trình bày trên nhằm rút ra kết luận: xã hội Việt Nam thời trung đại mạt kỳ với những mâu thuẫn giai cấp quyết liệt đã làm cho cuộc sống thay đổi, kéo theo sự đổi thay, sự chuyển biến về loại hình tư tưởng thế giới quan, loại hình thể loại, loại hình ngôn ngữ nghệ thuật, kể cả sự đổi mới trong chủ đề như Viện sĩ M.B. Khrapchenkô đã nhận định “thời đại thay đổi sẽ có những mốc trong văn học và có sự phát triển các loại hình văn học”. Thể loại truyện thơ Nôm thời trung đại mạt kỳ là minh chứng cho sự chuyển hướng trên mà Truyện Kiều là đỉnh cao, tiêu biểu cho bước chuyển hướng từ loại hình văn học trung đại mang tính chức năng sang loại hình văn học hình tượng trong giai đoạn suy tàn của xã hội phong kiến. Có thể coi tác phẩm là tiếng chuông báo hiệu, là cái bản lề, là bước quá độ của văn học trung đại mạt kỳ để mở ra loại hình văn học mới: văn học hình tượng của thời cận - hiện đại.  

Chú thích:

(1) M.B. Khrapchenkô, Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển văn học, Chương 6: Nghiên cứu văn học theo phương pháp loại hình (trang 332 - 377), Lê Sơn và Nguyễn Minh dịch, Nxb TPM, Hà Nội, 1979.

(2) M.B. Khrapchenkô, Sđd: B.L. Riptin, Mấy vấn đề nghiên cứu những nền văn học trung cổ phương Đông theo phương pháp loại hình, Lê Sơn dịch, Tạp chí Văn học, số 2, 1974, tr. 107 - 123; Bài nói chuyện của B.L. Riptin tại Viện Văn học và khoa Ngữ Văn, trường ĐHSP Hà Nội về “Loại hình học văn học” vào ngày 24 và 25 tháng 05 năm 1982 mà chúng tôi đã lược ghi.

(3) Chẳng hạn các công trình của các nhà nghiên cứu: Đặng Thanh Lê, Truyện Kiều và thể loại truyện Nôm, Nxb KHXH, Hà Nội, 1979; Đỗ Bình Trị, Tìm hiểu tiến trình văn học dân gian Việt Nam, Nxb Giáo dục, Hà Nội, 1982 v.v..

(4) B.L. Riptin, Mấy vấn đề nghiên cứu những nền văn học trung cổ phương Đông theo phương pháp loại hình, Lê Sơn dịch, Tạp chí Văn học, số 2, 1974. 

(5) Đặng Thanh Lê, Hoàng Hữu Yên, Phạm Luận, Văn học Việt Nam nửa cuối thế kỷ XVIII đến nửa đầu thế kỷ XIX,chương VI: Truyện Nôm (do GS. Hoàng Hữu Yên viết), Nxb Giáo dục, Hà Nội, in lần đầu 1990, tr. 134.  

(6) Nguyễn Đình Chú, Hiện tượng văn - sử - triết bất phân trong văn học Việt Nam thời trung đại, Tạp chí Văn học, số 5, 2002, tr. 41 - 47.

(7) Nguyễn Đình Chú, Hiện tượng văn - sử - triết bất phân trong văn học Việt Nam thời trung đại, tạp chí Văn học, số 5, 2002, tr. 41 - 47.

(8) M.B. Khrapchenkô, Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển văn học, Chương 6: Nghiên cứu văn học theo phương pháp loại hình (trang 332 - 377), Lê Sơn và Nguyễn Minh dịch, Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội, 1979.

(9) Chữ dùng của GS. Lê Trí Viễn trong Lịch sử văn học Việt Nam, tập 3, giai đoạn giữa thế kỷ XVIII - nửa đầu thế kỷ XIX (1858), Nxb Giáo dục, Hà Nội, tái bản lần thứ 5, 1978, tr.136.

(10) M.B. Khrapchenkô, Sđd.

Tài liệu tham khảo:

1. M.B. Khrapchenkô, Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển văn học, Chương 6: Nghiên cứu văn học theo phương pháp loại hình (trang 332 - 377), Lê Sơn và Nguyễn Minh dịch, Nxb Tác phẩm mới, HN, 1979.

2. B.L. Riptin, Mấy vấn đề nghiên cứu những nền văn học trung cổ phương Đông theo phương pháp loại hình, Lê Sơn dịch, Tạp chí Văn học, số 2, 1974, tr. 107 - 123.

3. Bài nói chuyện của B.L. Riptin tại Viện Văn học và Khoa Ngữ văn, trường ĐHSP Hà Nội về “Loại hình học văn học” vào ngày 24 và 25 tháng 05 năm 1982, chúng tôi lược ghi.

4. Đặng Thanh Lê, Truyện Kiều và thể loại truyện Nôm, Nxb KHXH, HN, 1979.

5. Đỗ Bình Trị, Tìm hiểu tiến trình văn học dân gian Việt Nam, Nxb Giáo dục, HN, 1982.

6. Đăng Thanh Lê, Hoàng Hữu Yên, Phạm Luận, Văn học Việt Nam nửa cuối thế kỷ XVIII đến nửa đầu thế kỷ XIX,chương VI: Truyện Nôm (do Hoàng Hữu Yên viết), Nxb Giáo dục, HN, in lần đầu 1990.

7. Nguyễn Đình Chú, Hiện tượng văn - sử -  triết bất phân trong văn học Việt Nam thời trung đại, Tạp chí Văn học, số 5, 2002, tr. 41 - 47.

8. Lê Trí Viễn (chủ biên), Lịch sử văn học Việt Nam, tập 3, giai đoạn giữa thế kỷ XVIII - nửa đầu thế kỷ XIX (1858), Nxb Giáo dục, HN, tái bản lần thứ 5, 1978.

9. Nguyễn Lộc, Văn học Việt Nam nửa cuối thế kỷ XVIII - nửa đầu thế kỷ XIX, Nxb ĐH&THCN, HN, 1976.